A più di mezzo secolo dalla pubblicazione del romanzo, e a quasi mezzo secolo dall’uscita del film, l’attualità del Gattopardo si impone oggi con forza rinnovata: tra proposte interpretative e spunti interdisciplinari, l’articolo evidenzia l’affascinante ambiguità del racconto lampedusiano e confronta le due grandi opere della cultura italiana del Novecento, nel rispetto della loro reciproca autonomia espressiva...(da Treccani)

La problematica attualità del romanzo
Nei 150 anni dall’Unificazione nazionale, tra celebrazioni e polemiche, può risultare utile ritornare a un confronto diretto con il Risorgimento, specialmente dal poco considerato – oggi – punto di vista del Sud. Giuseppe Tomasi di Lampedusa, l’aristocratico autore del Gattopardo, lo faceva già alla fine degli anni Cinquanta, attraverso la prospettiva del principe di Salina, il nobiluomo siciliano che, dall’alto del suo osservatorio astronomico, manifestava aperta perplessità nei confronti del nuovo ordine sociopolitico del Regno d’Italia. Nel pieno del boom economico che ci aprì le porte della modernizzazione, e nei pressi del centenario dell’unità (1861), il mito fondativo della Nazione veniva infatti irriso dal principe, che constatava, testimoniandolo, il valore meramente formale della liberazione piemontese dall’assolutismo borbonico. La Spedizione dei Mille, i Plebisciti di annessione, la proclamazione del Regno d’Italia, osservati dal punto di vista del colto ma reazionario principe Fabrizio, costituiscono così le fasi di un semplice trasferimento di poteri da un’élite, quella della vecchia aristocrazia feudale, ad un’altra, quella nuova dei borghesi liberali, disprezzati dai vecchi aristocratici per le loro plebee origini bottegaie. Per il principe, dunque, “soltanto una lenta sostituzione di ceti”.

La prospettiva ideologica del Gattopardo, definito anche per questo da Vittorio Spinazzola come “romanzo antistorico”, attesta pertanto un radicato pessimismo storico, dalle risonanze spesso leopardianamente cosmiche: secondo l’autorevole critico, il deludente esito del processo risorgimentale nel Sud costituisce, per la cultura premoderna del principe, la chiara prova dell’inesistenza di ogni progresso, di ogni miglioramento. Per Salina, infatti, nulla realmente cambia sotto il sole e, qualora un cambiamento si registri, esso ha sempre il valore negativo di un peggioramento, di una corruzione. Le celebri parole di Tancredi, “Se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi”, denunciavano così, da una parte, l’inveterato trasformismo dei poteri mentre, dall’altra, affermavano una cultura dell’antimodernità, in cui il mito del passato diventava un’ideologia nostalgica che, rifiutando il presente, permetteva la decadentistica affermazione, pur temperata da principesco distacco, della superiorità del morente sul nuovo.

L’attualità del romanzo, dunque, è un’attualità problematizzante: da una parte, infatti, la lettura può riproporre una costruttiva discussione sui miti e sugli eroi nazionali, opportunamente ripuliti da incrostazioni patriottarde e nazionalistiche al fine di non cadere nello stesso errore nostalgico del principe di Salina; dall’altra, vale la pena di evidenziare come, dietro l’esaltazione della tradizione e dietro la mitizzazione dello spirito regionale da parte del principe, si celino istanze radicalmente reazionarie, passatiste e antimoderne.

Il confronto non è una classifica
Narrazione filmica e narrazione romanzesca rappresentano due modalità differenti di racconto: esse, come richiedono modalità diverse di fruizione e precezione, allo stesso modo impegnano diversamente le facoltà immaginative. Se infatti da un lato può sembrare – ed è opinione piuttosto diffusa nel senso comune – che la lettura stimoli l’immaginazione più della visione, e conseguentemente la lettura del romanzo rappresenti un’attività più costruttiva ed educativa della meno impegnativa visione del film, va però considerato che anche il racconto per immagini richiede una partecipazione attiva da parte del suo destinatario: le ellissi vanno colmate, i gesti vanno interpretati, gli sguardi decodificati. Come si può allora capire, la polarità concettuale che, attraverso una grossolana banalizzazione, oppone da un lato la lettura attiva e dall’altro la visione passiva, va del tutto rimossa: ogni racconto, infatti, seleziona gli enti e gli eventi che decide di rappresentare, secondo modalità sue proprie, perseguendo specifici effetti narrativi.

La visione del Gattopardo, dunque, non dovrà stabilire la superiorità del libro sul film, o viceversa: le differenze e le affinità tra romanzo e film verranno evidenziate al fine di aiutare gli studenti a capire meglio quali reali effetti esse producono sul pubblico, e per meglio apprezzare le singole specificità estetiche delle singole opere.

Le differenze
Il romanzo abbraccia un arco temporale di mezzo secolo: dall’agosto 1860 al maggio 1910. Comprende la morte del principe, alla quale è dedicata l’intera parte settima, e un epilogo – la parte ottava – che rappresenta la sterile vecchiaia delle signorine Salina e la vedovanza di Angelica, della quale si anticipano la malattia e la morte. Peraltro, nel corso della parte sesta interamente dedicata al ballo (poi minuziosamente ricostruito da Visconti nella più celebre sequenza del suo film), il narratore anticipa i bombardamenti su Palermo del 1943, che distruggeranno le sontuose sale di palazzo Ponteleone: la prolessi dilata così ulteriormente il tempo della storia. Il lettore dunque assiste, nell’ultima parte del libro, all’esplicita messa in scena della malattia e della morte: colpisce in particolare la crudeltà che il narratore riserva alla bella e vitale Angelica, dal tempo completamente privata del suo fascino e della sua leggiadria, e ridotta allo stato di “larva miseranda”.

Visconti opera, su questo ampio arco temporale, una vigorosa contrazione: nelle circa tre ore della pellicola, infatti, vengono trasposte solo cinque delle otto parti che compongono il romanzo, dall’agosto del ‘60 al novembre del ‘62. Come si diceva, la sequenza finale del film, che occupa da sola circa un terzo della durata della pellicola, traspone in immagini la parte sesta del romanzo: il film di Visconti, dunque, pur lasciando presagire la morte del principe, non la rappresenta. Nemmeno si fa cenno, nella pellicola, alla morte di Tancredi e alla vecchiaia di Angelica: alla giovane coppia Visconti risparmia l’umiliazione della vecchiaia e della malattia, e sottrae allo sguardo dello spettatore quella che Tomasi, nel suo indice analitico posto a chiusura del romanzo, aveva definito come “Fine di tutto”.

Ci si può dunque chiedere, di fronte al diverso trattamento del tempo della storia operato dai due autori, quali siano le diverse reazioni del lettore e dello spettatore: da una parte, infatti, il romanzo sembra indugiare in un luttuoso panta rei, la cui percezione è acuita dall’accelerazione narrativa delle ultime parti del romanzo, che coprono quasi cinquant’anni in poche decine di pagine. Dall’altra, il film sembra operare in modo inverso, dilatando i tempi del racconto nella sequenza finale del ballo, ed eludendo così la rappresentazione della “fine di tutto”. Ma questi sono solo spunti di lettura, la cui utilità didattica è quella di suscitare la discussione e stimolare l’interpretazione sulla base di un’analisi del testo – libro o film.

Visconti sembra operare per riduzione anche sullo spazio rappresentato: nel romanzo, l’intera parte quinta si svolge lontano dai fasti dei palazzi nobiliari, e viene ambientata nelle campagne palermitane, nel borgo natale del cappellano di casa Salina, padre Pirrone, che vi si reca per risolvere alcune questioni di famiglia. Nel film, il lungo episodio viene pressoché espunto, e sostanzialmente ridotto a poche battute ambientate in un’osteria. Ci si può chiedere da quale prospettiva il romanziere presenti i popolani e i loro discorsi, e ci si può domandare come mai Visconti, che aveva iniziato la sua carriera artistica nell’ambito del neorealismo, abbia qui evitato così accuratamente di uscire dall’ambiente aristocratico. Ma anche questi sono meri spunti per la discussione.

Com’è un mero spunto il suggerimento di valutare, dopo aver osservato le riduzioni e le espunzioni, quali siano, nel film, le aggiunte e le dilatazioni. Di una, vale a dire dell’enfatizzazione della sequenza del ballo, si è detto: potrebbe essere interessante, a seconda della disponibilità di tempo e di aule, soffermarsi sulla lettura della sola parte sesta – Tomasi stesso considerava le sezioni del suo romanzo come parti indipendenti piuttosto che capitoli legati tra loro – e sulla visione della sequenza del ballo (una cinquantina di minuti). Di un’altra, vale a dire la rappresentazione nel film della battaglia di liberazione per le strade di Palermo, si può valutare l’intenzione: perché Visconti la inserisce? Perché invece Tomasi non la racconta?

Le affinità
Visconti si proponeva di superare la prospettiva ideologica di Tomasi, a suo dire troppo pessimisticamente sbilanciata: nelle intenzioni del suo autore, il film avrebbe dovuto mostrare il tradimento della rivoluzione mancata (secondo la nota interpretazione storiografica del Risorgimento, data da Gramsci nei Quaderni dal carcere) senza indulgere, come fa invece Salina, alla mera nostalgia dell’ordine perduto.

La critica osserva, però, uno scollamento tra le intenzioni del regista e i suoi reali risultati estetici: Visconti, infatti, si lascia sedurre dalla psicologia decadente del principe, nel quale si rispecchia per cultura ed estrazione sociale, nonostante i buoni propositi ideologici. È così che la monumentale ricostruzione filmica, nella profusione dei dettagli minuziosi e nella sua grandiosa spettacolarità, sembra voler allontanare la storia verso lo sfondo, mettendo in primo piano il dramma psicologico del principe. L’inquieta solitudine di Salina si attesta, così, come il vero centro della rappresentazione: il disprezzo del presente e il rimpianto del passato, che caratterizzano la psicologia del principe, lasciano affiorare un’ideologia affine a quella che, in Tomasi, determina il rifiuto del presente.

Una tormentata fedeltà, dunque, lega le due opere, pur differenti da molti punti di vista: confermare o smentire questa opinione, attraverso la lettura del romanzo e la visione del film, potrà costituire un’ulteriore spunto di discussione.