altNel 1927 Henri Bergson fu insignito del Premio Nobel per la letteratura sia “per le sue ricche e feconde idee” sia “per la brillante abilità con cui ha saputo presentarle”. Come in altri casi (soprattutto, nel 1964, per il medesimo riconoscimento attribuito a Jean-Paul Sartre), in assenza di uno specifico premio destinato alla filosofia…(da Treccani)
la motivazione si riferiva tanto all’originalità del contributo speculativo quanto alla forma letteraria della sua espressione. Ma il rapporto di Bergson con la letteratura presenta altri aspetti, che riguardano la specifica teoria dell’arte e l’influenza esercitata sulla maggiore narrativa del Novecento, a cominciare da Marcel Proust e James Joyce.

La funzione dell’arte nella filosofia di Bergson 

Nei capitoli centrali dell’Evoluzione creatrice, pubblicata nel 1907, Bergson offre una chiara interpretazione della funzione dell’arte, considerata come intuizione del flusso originario della vita: rispetto all’immediatezza dell’istinto, che è la facoltà di utilizzare e in parte di costruire strumenti organizzati, e rispetto alla qualità, specificamente umana, dell’intelligenza, che invece fabbrica strumenti inorganici e artificiali per fronteggiare i bisogni dell’esistenza, l’artista supera il filtro dell’interesse pratico e utilitario, osserva la realtà oltre la barriera edificata dall’intelletto, oltre la tecnica, e perciò intuisce la vera natura delle cose. Tuttavia, sottolinea Bergson, l’arte può esercitare l’intuizione solo nei limiti dell’individuale: collocata tra istinto e intelligenza, ne costituisce una provvisoria riunificazione, rispetto al compito supremo di una nuova metafisica, che dovrà intuire l’essenza della vita non secondo la forma dell’individualità (cioè in questo o in quell’aspetto del reale), ma nella sua unità e generalità.

L’estetica bergsoniana comporta una conseguenza di rilievo, che avrà effetti significativi sulla teoria e sulla pratica del romanzo. Se l’intuizione si presenta come la capacità di cogliere lo strato profondo della ‘durata’, nessuna metafora può rendere questa ‘mobilità pura’, che a rigore, dunque, non è rappresentabile in immagini, concetti, parole. In questo senso, la ragion d’essere dell’arte, come quella della metafisica, consiste proprio ‘nella rottura con i simboli’. Infatti i simboli (i concetti, il linguaggio) sono l’opera di astrazione e deformazione costruita dall’intelletto, e dunque sono parte costitutiva di quel ‘velo’ che serve a ‘nascondere’, attraverso immagini spazializzate, la vera essenza della realtà. Le parole hanno iscritte in loro stesse quel medesimo male che l’arte si adopera a superare, attraverso un difficile esercizio di ‘distrazione’ dall’utilità, di ‘contemplazione’. Così, la grande difficoltà dell’arte consiste nel trovare un linguaggio che non tradisca la ‘durata’, che le sia il più possibile adeguato, che si avvicini alla fluidità e alla mobilità della memoria reale. S’intende, allora, come la filosofia di Bergson (e in particolare questa ‘asimmetria’ fra intuizione e linguaggio) mostri affinità non secondarie con la ricerca espressiva del romanzo contemporaneo, con il tentativo di elaborare una prosa adeguata al ‘flusso di coscienza’, come si trova, per esempio, in Joyce.

 

Il genere comico e il riso

Con il libro del 1900 su Il riso. Saggio sul significato del comico, Bergson è tornato su un argomento per certi versi ‘classico’ nella teoria letteraria. Nel terzo capitolo dell’opera, dedicato al ‘carattere comico’, egli spiega come l’arte derivi dal fatto che “fra la natura e noi s’interpone un velo”, per il quale l’uomo bada soltanto alle impressioni utili all’azione e cancella, invece, le altre: “viviamo – scrive – in una zona intermedia fra le cose e noi”. Ora, l’artista ha il compito di ‘sollevare il velo’, di dirigere la nostra attenzione verso quelle cose che l’interesse pratico abbandona all’oblio. Se questa è la funzione dell’arte, si capisce perché il genere drammatico e quello comico devono essere distinti: mentre il dramma (in maniera analoga alla tragedia di Nietzsche) ‘dissolve l’involucro’ simbolico, ‘ci fa vedere il fondo’ inquietante della vita, rivela una ‘realtà più profonda’, che è ‘al disotto delle acquisite nozioni più utili’, la commedia si pone tra l’arte e la vita, come un genere ‘impuro’ di arte. La commedia è un ‘fatto sociale’ prima che artistico, che assolve la funzione di reprimere, castigare e umiliare quel ‘gesto’ che provoca il riso: un ‘gesto’ che, nella prospettiva di Bergson, deriva sempre da qualcosa di meccanico e di ripetitivo che s’introduce nell’agilità della vita sociale, da un atto di isolamento, da una eccentricità che disturba. Attraverso l’elaborazione di caratteri e ‘tipi generali’ – l’Avaro, il Geloso, il Malato ecc. –, che già per questo violano la perfetta ‘individualità’ del dramma, la commedia si presenta come un’arte ‘interessata’, non pura, che mira a esercitare una funzione sociale regolatrice. Essa richiede, per questo, l’’insociabilità’ del personaggio e l’’insensibilità’ dello spettatore.

 

Tra Proust e Joyce

L’influenza di Bergson sulla grande letteratura del Novecento non riguarda soltanto la teoria dell’arte ma, più in generale, gli aspetti fondamentali della sua filosofia. Insieme agli esiti della psicoanalisi di Freud e della teoria della relatività di Einstein, la concezione bergsoniana della ‘durata’ penetra nella forma del racconto, rendendo possibile la frantumazione del tempo narrativo nel flusso di coscienza e, infine, la disintegrazione della stessa figura del personaggio. Anche a prescindere dai rapporti diretti che intercorsero fra i due (Bergson sposò una cugina di Proust, Louise Neuburger), non vi è dubbio che la Recherche proustiana, pur senza essere – come si è detto – un ‘romanzo bergsoniano’, risente dell’idea di una memoria spontanea, sensoriale, che trova se stessa saltando la dimensione logica della successione e dell’utilità contingente, e che dunque afferma un’unità sostanziale di passato e presente nel fluire ininterrotto della coscienza. In un modo per alcuni versi analogo, anche l’Ulysses di Joyce sembra risentire della dissoluzione, che Bergson aveva operata sul piano filosofico, del tempo esteriore e spazializzato, con la ricerca di un tempo profondo, attraverso la tecnica del monologo interiore e, forse soprattutto, con la radicale sperimentazione linguistica, che ricerca un registro espressivo capace di vincere il filtro del simbolismo ordinario, di aderire alla durata reale della psiche individuale, come accade, per esempio, nel monologo interiore di Mrs. Bloom.